عاشورپور و فولکلور

Ashurpur08

آن‌چه بهانه‌ی نگارش اين يادداشت شد، نقد رفيق خوبم، صفرعلی رمضانی‌ست با عنوان «نقش استاد احمد عاشورپور در تکامل موسيقی گيلان» که چندی پيش در سايت گالش منتشر شد که لينک‌اش را در همين وب‌مجی ورگ ديده‌ايد.
صفرعلی رمضانی در جای-جای نوشته‌اش بر وجود نگاه منفی نسبت به نقد و منتقد افسوس خورده و از همين‌روست که که با اين اميد اين‌ها را می‌نويسم که همان‌گونه که در کلام نقد را دوست دارد، در عمل هم نقد مرا که در واقع نقدی‌ست بر نقد وی، با همان روحيه بخواند.
سواد موسيقی من چندان نيست که بخواهم وارد مسائل ويژه‌ی اين فن شوم، اما نقد صفرعلی رمضانی آن‌جا که وارد موضوعاتی غير از موسيقی صرف می‌شود، مرا در نگاشتن اين يادداشت مصمم‌تر می‌سازد.
پس اگر اجازه دهيد، به چند مورد عنوان شده در يادداشت اين رفيق عزيز اشاره کنم؛
از بحثی که پيرامون اظهار نظر جناب لطفی در باب نوازندگان امروز ايران پيش کشيده شده می‌گذرم، چرا که از حوزه و حوصله‌ی بحث ما خارج است و تنها يک سوال نه چندان کوچک که هميشه درگير آن بودم را عنوان می‌کنم و آن اين که:
موسيقی بد چی‌ست؟ فارغ از کلام (که اين عجين بودن‌اش با موسيقی ايرانی، بلاهای عجيب و غريبی بر سر ذوق و سليقه‌ی شنونده‌ی ايرانی آورده)، مگر خود موسيقی، چيزی جز احساس هنرمند در قالب نظم و هارمونی آواهاست؟ مگر چنين نظم و هارمونی و احساسی می‌تواند بد باشد؟ موسيقی (فارغ از کلام) فلان قطعه‌ی ساخته‌ی حسن شماعی‌زاده در کنار فلان قطعه‌ی چايکوفسکی، چرا و به کدام دليل بد يا مبتذل می‌شود؟

اگر معيار و ميزان پيچيدگی و سادگی‌ست که بايد گفت موسيقی فولکلور همه‌ی دنيا، از هر گونه پيچيدگی رهاست و اگر چنين معياری بگيريم، هميشه موسيقی‌های فاخر و آن‌چنانی يک سر و گردن از موسيقی مردم (که نه به درد سرخوشی‌ها و ميهمانی‌های اشرافی می‌خوردند، که هميشه به کار زندگی روزمره‌ی مردم که کار بود و عشق بود و بازی بود و لالايی بود و ازدواج بود و دوباره کار و کار و کار می‌آمدند) بالاتر است!
باری؛
سخن از موسيقی گيلان و شخص احمد عاشورپور و نقد صفرعلی رمضانی بر اين دو بود.
صفرعلی رمضانی عزيز، آن‌جا که از برخورد ايران و ايرانی با هنر مدرن ياد می‌کند، می‌نويسد: «…اما در ايران هرگز اين اتفاقات نيافتاد خيلي هم کار به چرا و چگونگي اش نداريم ولي عملاً ديديم که در اعزام ها و رفت و آمدهاي هنرمند ايراني به خارج از کشور به ندرت شاهد فعل و انفعالاتي منطقي بوديم…»
بايد گفت که از روی اتفاق، خيلی هم به چرا و چه‌گونگی اين روی‌داد کار داريم. يعنی بايد کار داشته باشيم. چون آن اتفاقی که جناب رمضانی از نيفتادن‌اش ياد می‌کند، در جايی ديگر افتاد. گرچه افتان و خيزان، گرچه چون کشتی بی‌لنگر، کج و مج، اما افتاد.
اتفاقی چون‌آن را نمی‌توان و نبايد در موسيقی رسمی ايرانی جست. آن روی‌داد را نمی‌توان و نباید در سفرهای حکيم‌فرموده جست. چه کسی‌ست که نداند آن‌چه که امروزه از آن با عنوان پرطمطراق «موسيقی ايرانی» با پس‌وند و پيش‌وندهای پرآب‌و‌تاب‌تری چون «رسمی»، «اصيل» يا «سنتی» نام برده می‌شود، متنی‌ست به وسعت ميدان ديد اساتيد مکتب اصفهان و تهران که به «رسمی»ترين و «اصيل»ترين و «سنتی»ترين شيوه‌ی ممکن آن حاشيه‌ی بسا بيش‌تر و ژرف‌تر از متن را حاشيه باقی گذاشتند. و چنين است که موسيقی اقوام ايران شد: موسيقی محلی!
و چنين است که ديلمان و زردˇ ملجه بايد از صافی استاد ابوالحسن‌خان صبا عبور کند تا در گوشه‌ای از موسيقی «رسمی» جا خوش کند.
صفرعلی عزيز، رفيق خوب، آن اتفاق در جایی می‌افتد که حاشيه‌ی موسيقی ماست و در آن حاشيه خبری از استاد و استادبازی نيست.
از آن مهم‌تر، اين پرسش است که مقصود واقعی از به کار بردن ترکيب «هنر ايرانی» و در پس‌آمد آن «هنر گيلانی» چی‌ست؟
آيا ما با قالبی با عنوان «ايرانی بودن» و «گيلانی بودن» روبه‌رويم که هنر را در آن می‌ريزيم؟ و هنر شکل آن قالب را به خود می‌گيرد؟
اگر مقصود، فرهنگ ايرانی و گيلانی باشد، بد نيست گريزی بزنيم به چند تعريف عمده از فرهنگ. ناصر تکميل همايون در گفت‌وگویی با نشريه‌ی چشم‌انداز ايران در باب فرهنگ می‌گويد:
«فرهنگ، نيروی متعلق به جامعه است و جامعه را در خود شدن (نه فقط خود بودن) پويايی می‌دهد. زيرا جامعه علی‌الدوام در حال حرکت است و از يک صيرورت (شدن) به صيرورت ديگری می‌رسد و در يک حال نمی‌ماند، چون نوعی ارتجاع پديد می‌آيد و به فروريخته‌گی جامعه می‌انجامد. اين تحول در فراگرد تاريخ (زمان) تحقق می‌يابد.»
از اين منظر، فرهنگ به معنی واقعی کلمه، خود را به سادگی با هستی هم‌ساز نمی کند، بلکه همواره به گونه‌ای ناهم‌زمان، اعتراض علیه مناسبات متحجر را بر می‌انگیزد، مناسباتی که افراد همراه با آن زندگی می‌کنند. به بیان ديگر فرهنگ به عنوان امری که فراتر از نظام حفظ خویشتن نوع انسان می‌رود، به این معنی که زندگی هرروزه استوار بر عادت‌هاست، و فرهنگ علیه هر عادت و قاعده‌ی مرسوم کنش و اندیشه، روی‌کردی نقادانه دارد. [با استفاده از آرای آدورنو و هورکهايمر. احمدی،161:1380]
البته که چنين تعريف راديکالی از فرهنگ با تعريف نظام‌مند و چارچوب‌طلبانه‌ی اساتيد موسيقی سنتی ايران سر سازگاری و آشتی ندارد. چرا که آن‌چه که اساتيد محترم به عنوان فرهنگ نام می‌برند، اغلب چيزی هم‌ارز «سنت» است.
نتيجه آن‌که، هنر ايرانی، هنری می‌تواند باشد که خاستگاه‌اش فرهنگ ايرانی بوده و هدف‌گيری‌اش نيز همان فرهنگ ايرانی و در افقی بلندتر، جامعه‌ی ايرانی باشد.
با چنين نتيجه‌گيری، از صفرعلی رمضانی عزيز، دعوت می‌کنم که به قضاوت بنشينيم و ببينيم در گيلان دهه‌ی چهل و پنجاه و حتا شصت خورشيدی، دوران اؤج رواج شهرنشينی و تغيير شگرف نوع زندگی اين مردم) کدام‌يک گيلانی‌تر و فرهنگی‌تر است؟ موسيقی «اصيل» و «بکر» گوسنددخان يا ترانه‌ی «فريده»ی فرامرز دعايی که از رفتن به سربازی و عشق يک دختر و پسر می‌گويد؟
صفرعلی رمضانی در جايی ديگر می‌نويسد: «درست هنگامي كه موسيقي دانان دنيا عزمشان را جزم كرده بودند كه موسيقي تمام نواحي جهان را ثبت و ضبط كنند تا از گزند تحريف و نابودي در امان بمانند درست در همان ايام عاشورپور براساس ذوق خويش و بدون هيچ تخصصي در موسيقي ايراني به ابوالحسن صبا معرفي شد و صفحات ترانه هاي عاشورپور به بازارآمد.»
سوال اين است که مگر خود ابوالحسن خان صبا چه اطلاعی از موسيقی گيلان داشت و مگر آن‌چه که او ثبت نمود، همان موسيقی کوه‌های گيلان بود؟
و ديگر آن‌که، آن عزم جزم موسيقی‌دانان همان چيزی‌ست که بعدها از آن با عنوان «نگاه پسااستعماری» نام برده شد و اين عزم جزم نه تنها در عرصه‌ی موسيقی که در همه‌ی عرصه‌های فرهنگی در قبال کشورهای حاشيه‌ای (در مقابل متن جهان توسعه‌يافته، به ويژه فرهنگ آنگلوساکسون) تداوم يافت و مولود واژگانی چون «ايران‌شناسی»، «گيلان‌شناسی»، «شرق‌شناسی» و… گشت. و چنين شد که ما، مردمان حاشيه‌ای جنوب، به صورت رسمی تبديل به «ابژه» (object) شديم تا سوژه‌ی (subject) مترقی ما را مورد مطالعه قرار دهد. (مقايسه کنيد با نگاه جوان تهرانی که با موبايل خودش از در و ديوار يک خانه‌ی روستايی عکس می‌گيرد).
ما تبديل به موضوع مورد مطالعه شديم، هم‌چون موجودات در حال انقراض که بايد ما را بشناسند و به دورمان حصار بکشند و از مساکن‌مان، موزه بسازند! در واقع، ما کماکان با فرهنگ «رسمی» دنيای مدرن به زندگی خويش ادامه خواهيم داد و البته فرهنگ «غيررسمی و حاشيه‌ای» خويش را نيز در موزه‌ها و در پشت شيشه‌ی ويترين نگاه خواهيم داشت. اين همان عزم جزمی‌ست که کسانی چون احمد عاشورپور وقعی به آن ننهادند و آن فرهنگ را از پشت شيشه‌های موزه بيرون کشيدند و توی سرش زدند و جامعه‌ی روز را نشان گرفتند. بحث بر سر به خطا رفتن يا نرفتن آن تير نيست، بحث بر سر اين است که کسانی چون عاشورپور شليک کردند.

مبنای اساسی نقد صفرعلی رمضانی عزيز اين پيش‌فرض است که عاشورپور کار فولکلور می‌کرده و در اين مسير رسم امانت نداشته است. و مشکل اين‌جاست که عاشورپور به هيچ وجه ادعای گردآوری فولکلور نداشت. وی قصد ثبت فولکلور نداشت. بخش اعظمی از آثار وی، شاعران معاصر داشت، حال آن‌که سازنده‌ی آثار فولکلور احساس جمعی مردم است.
کار گردآوری فولکلور را کسان ديگری انجام می‌دهند که صفرعلی رمضانی به خوبی درباره‌ی ويژگی‌های مورد نياز چنين افرادی توضيح داده است. حال آن‌که احمد عاشورپور يک خواننده بود که به زبان گيلکی می‌خواند و در آثار خويش هم از دست‌رنج شاعران معاصر و هم از ترانه‌های فولکلور سود می‌جست و اين دليلی بر حفظ آن آثار به همان صورت نخواهد بود.
صفرعلی رمضانی می‌نويسد: «ساز و آواز جمعه بازار امروز ديگر به يك ترانه گيلاني ريشه دار مبدل گرديده چون هفتاد سال پيش خوانده شده ولي هيچ ردي ازگيلاني بودن در آن نيست.» و سوال اين است که اگر به گفته‌ی ایشان اين ترانه به يک ترانه‌ی گيلانی ريشه‌دار تبديل شده، چرا ديگر در آن به دنبال ردی از گيلانی بودن می‌گرديد؟ آيا اين همان «رد» نيست؟
اگر بخواهيم به موسيقی مقامی شمال و جنوب خراسان دقيق شويم، اثر موسيقی ترکی و کردی را در سازبندی و موسيقی اين منطقه به راحتی خواهيم ديد. (به دليل مهاجرت اين اقوام به این مناطق) آيا کسی به اين دليل می‌تواند منکر خراسانی بودن اين نغمه‌ها شود؟ آيا کسی می‌تواند منکر بده‌بستان‌های بين‌فرهنگی گردد؟ ايا کسی می‌تواند بعد از بيش از صد سال، به مادربزرگ روستايی گيلک‌زبان من اثبات کند که پامادور و پابلوسی که تو می‌گویی، روسی‌ست و گيلکی نيست؟ يا بگويد، بيلاوارثی که تو می‌گويی، عربی‌ست؟

صفرعلی رمضانی می‌نويسد «هرگز ترانه هاي عاشورپور به درون مردم گيلان به خصوص در نواحي شرقي راه نيافت حتي پس از گذشت چندين دهه هنوز مردم گيلان شرقي ترانه ها و آوازهاي خودشان را مي خوانند.»
گرچه واقعيت امر، چيز ديگری را نشان می‌دهد و با نگاهی به جامعه‌ی شهری گيلان که از دهه‌ی پنجاه و اصلاحات حکيم‌فرموده‌ی ارضی، بر جمعيت روستايی غلبه نمود، به جايگاه عميق کسانی چون فرامرز دعايی يا عاشورپور در مقابل اساتيد حافظ حافظه‌ی سنت پی خواهيم برد.
اما با فرض درستی ادعای جناب رمضانی، پرسش اين است که اگر موسيقی عاشورپور در ميان مردم جايی نيافت، پس نگرانی از بابت چی‌ست؟
واقعيت اما اين است که اگر امروزه هنوز هم در ميان جوانان کسانی هستند که به موسيقی گيلکی گوش می‌دهند، بايد دست امثال عاشورپور و فرامرز دعايی را بوسيد که ترانه و موسيقی گيلکی را به فضای زندگی امروز و دغدغه‌های زندگی معاصر نزديک کردند، گرچه به قيمت به جان خريدن فحش و لعن و نفرين اساتيد.

و آخر اين‌که:
1) حق با صفرعلی رمضانی‌ست. آثار عاشورپور فولکلوريک نيست و عنوان «پدر موسيقی فولکلوريک» مناسب اين هنرمند نبوده و نيست.
واقعيت اين است که احمد عاشورپور هيچ تلاشی برای «ثبت فولکلور» انجام نداد و ادعايی هم در اين زمينه نداشت. وی پژوهش‌گر نبود. او از فولکلور استفاده کرد. همين و بس. و اين نه تنها ضعف نيست، بلکه می‌توان از آن به عنوان يکی از قوت‌های اين هنرمند نام برد.
2) در اين‌که موسيقی عاشورپور چه‌قدر پاپ به حساب می‌آيد، بحث بسيار است. ولی به نظر نگارنده و با توجه به نوع موسيقی که از وی شنيده‌ام، اگر بخواهيم به فکر عنوانی برای عاشورپور باشيم، شايد به‌تر باشد که از عنوان «پدر موسيقی مدرن گيلکی» سود بجوييم.
3) برخلاف نظر جناب صفرعلی رمضانی، «اجرا نمودن اشعار گيلاني با آهنگ هاي اروپاي شرقي انواع والس ها و رقص هاي غربي» به هيچ وجه نيازی به دفاع ندارد. چرا که اين نوع ترکيب‌ها سابقه‌ای به درازی عمر موسيقی دارد و فرهنگ يک جامعه، تنها در پشت ميز اداره‌ها و سازمان‌هاست که دستور و خط می‌پذيرد. وگرنه، بيرون از اين‌ها، ايجاد ارتباط با مخاطب است که نتيجه را اعلام می‌دارد و در اين رابطه، خود جناب رمضانی هم اذعان دارد که «اجراي پاپ گونه اكثر ملودي ها و ترانه هاي گيلاني توسط عاشورپور با اينكه مخاطبين و موافقين بسياري داشته و دارد در واقع ايجاد نوعي شيوه منحصر به فرد در آواز هاي گيلاني است».
4) موسيقی کم‌جان گيلکی را در سه دهه‌ی اخير، ستون‌هايی سرپا نگه داشته‌اند که بی‌شک يکی از آن‌ها، احمد عاشورپور است. کسی که پيش و پس از انقلاب، هرگز در مجرای موسيقی رسمی کشور قرار نگرفت، ولی در ميان مردم، جای خويش را به دست آورد و اين شايد به اين دلیل مهم بود که احمد عاشورپور، هنرمندی بود دارای جهان‌بينی و خط فکری و آرمان مشخص. درست همان‌چيزی که در ميان هنرمندان دهه‌ی هفتاد و هشتاد به کيميا و برای مخاطب هنر اين دو دهه به آب حيات می‌ماند.

نویسنده: ورگ

I am a dead man.

آؤجا بدین