۱
این سوال که خواندن کدام کتاب در مورد فلان مقوله‌ی تاریخی یا ادبی و هنری برخوردار از اهمیت است یا به اصطلاح «از چه کتابی شروع کنم؟» برای همه‌ی آنانی که کتاب خواندن بر اثر یک اتفاق شخصی یا اجتماعی در زندگی‌شان تبدیل به ضرورت می‌شود تجربه‌ای آشناست.همچنین طرح این پرسش برای بزرگ‌ترها و دیرتر پا به میدان گذاشته‌ها از جانب تازه جوان‌هایی که این اتفاق در زندگی روزمره‌شان همراه بود با گشوده شدن فضای فرهنگی در میانه‌ی دهه‌ی ۷۰ و پرتاب شدن ناگهانی به این فضا نیز تجربه‌ای‌ست آشناتر.
ورود تعداد زیادی اسم و کتاب به ذهن آنانی که هر نام نمادینی در حوزه‌ی تاریخ و جامعه‌شناسی و اندیشه و هنر جذب‌شان می‌کرد و در آن سرکی می‌کشیدند هم‌بسته‌ی همین وضعیت بود. تلاقی جوانی با اتفاقی در دل تاریخ و فرهنگ.
آشنایی این نسل با نام‌هایی چون خودزکو و رابینو و محمود پاینده و مرعشی و ستوده و جکتاجی و سرتیپ‌پور و… به واسطه‌ی زندگی در گیلان و پررونق بودن مجله‌ی گیله‌وا و برپایی جلسات و سخنرانی‌ها و… از ضرورت‌های ورود به میدان فرهنگ آن روزها به شمار می‌رفت. نسل گذشته در دوره‌های تاریخی مختلف توانسته بود کمتر یا بیشتر با خلاقیت‌ها و نوآوری‌هایش و خلق آثاری در هنر و پژوهش از اعتبار قابل توجه‌ای در میان اهل کتاب و قلم گیلان -حتی نزد آنانی که علاقه‌ای به مسائل بومی نداشتند- برخوردار شود.
در عین حال که همه چیز آن‌قدر نوپا و تازه‌کار جلوه داده می‌شد که کسی را به فکر قیاس با فضای کلی‌تر فرهنگ در ایران و درباره‌ی ایران نیز نیندازد، کشف و شهودها و فعالیت‌ها در مواردی بی‌تفاوت به این قیاس به راه خود می‌رفت و تولیداتش قابل توجه می‌نمود.
اما برای آن نسل و چند سالی بعد از آن مواجهه‌ی آغازین، اتفاق دیگری نیز افتاد و حیات ذهنی‌اش را زیر نفوذ و تاثیر خود قرار داد: آشنایی با ترجمه‌ها و سطح دیگری از گفتمان کار فکری، باعث شد در پیوستگی ذهنی سوژه‌ی فکر گسستی ایجاد شود. شکاف حاصل از مواجهه‌ی سوژه‌ی تفکر با آثاری که در حوزه‌های متفاوت فرهنگ ترجمه و تفسیر می‌شدند و قیاس آن با آن‌چه در نشریه‌ی محلی‌اش به عنوان پژوهش و تاریخ معرفی می‌شدند چیزی نبود جز بی‌تفاوتی‌اش نسبت به آن و جدی نگرفتنش و لاجرم فاصله‌گیری از آن.
از طرف دیگر، تغییر رویه‌ی مطبوعات و اهل قلم گیلان پس از آن سال‌ها و جایگزین شدن فضای موزه‌ای و آرشیوی و حفظ و ستایش از میراث به جای کار خلاقه و نوآوری، نه تنها از شدت این فاصله‌گیری نکاست بلکه به سرعت آن افزود و با راضی شدن به مخاطبان هم‌فکر خود، امکان رشد و بلوغ فکری را که می‌توانست به پشتوانه‌ی تئوری‌ها و نظریه‌های ترجمه و تفسیرشده‌ی مدرن و ورود آن‌ها به بحث خود و بحرانی شدن موضوع قابل تأمل و پژوهش خود، انجام گیرد را از خود گرفت و شد آن‌چه هست.
اگر نخواهیم از محدود کارهایی که علی‌رغم تمام ضعف‌ها و کاستی‌ها کمی رنگ و بوی آکادمیک و جدی را دارد (آن هم در حد تاریخ‌نویسی و تحلیل قرن نوزدهم اروپا) صرف نظر کنیم، مانند کارهای ناصر عظیمی و… تسلط هژمونیک فضای فرهنگی و پژوهشی در دست سنت‌گرایانی‌ست که پژوهش و تاریخ را صرفا به کاریکاتوری از آن بدل کرده‌اند.
۲
تمام آن‌چه در تاریخ‌نویسی ایران جاری‌ست و لاجرم رنگ و طرحش را به تاریخ‌نویسی‌های حاشیه‌ای تحمیل می‌کند، چیزی نیست جز تقلیل تاریخ به مشتی وقایع و ایده‌ها که تاریخنویسان قبلی در کشف و بیان آن ناتوان و گمراه و نادان بوده‌اند و اکنون تاریخ‌نویس با کشف اسناد و مدارک جدید و «ژرف‌اندیشی» و «تعمق» در باب آن به کشف آن نایل می‌آید و ملتی را از جهل بیرون می‌آورد!
ذهن نابی که قرار است پرده‌ها و نقاب‌های سیاست و ایدئولوژی و موانع دیگر را کنار بزند و با نگاهی «چندجانبه» به «ذات امور» و ریشه‌ی آن‌ها پی ببرد و به شناخت تام و تمامی از ابژه‌ی خود برسد.
این نوع تاریخ‌نویسی که قصد دارد در جایگاهی امن و با فراغ بال و زمان کافی با کشف روایت‌ها و مستندات تاریخی به ماجراهای تاریخی پی ببرد؛ اگر هم ارتباطی میان گذشته و حال ببیند از منظر «گذشته چراغ راه آینده است» به تاریخ نگاه می‌کند و قادر نیست تاریخ را به حقیقتی کلی گره بزند و به تاریخ از منظر خواست و میل اکنونی‌اش بنگرد.
تاریخ‌نگاری که می‌خواهد صرفا روایت‌گر تاریخ باشد و تحلیل‌گر آن‌چه رخ داده است، هنوز قادر نشده است از حوزه‌ی معرفت صرف پا فراتر نهد. از منظر بنیامین، تاریخ نه مجموعه‌ای از روایت‌ها بلکه مشتی تصاویر و رد پاهاست، تصاویر و ردپاهایی که فقط در اکنون شناخت‌پذیرشان به چنگ می‌آیند:
«تصویر حقیقی گذشته تیز و تند می‌گذرد. گذشته را فقط در هیات تصویری می‌توان به چنگ آورد که در آن لحظه که می‌توان بازش شناخت، درخشان گردد و از آن پس دیگر هرگز دیده نشود. «حقیقت هرگز از ما نخواهد گریخت»: در نظرگاه تاریخی‌گری، این عبارتِ منسوب به گوتفرید کِلِر دقیقا همان جایگاهی را اشغال می‌کند که در آن، تاریخی‌گری به دست ماتریالیسم تاریخی به دو نیم می‌شود. زیرا هر تصویری از گذشته که از سوی زمان حال به منزله‌ی یکی از مسائل امروز بازشناخته نشود، می‌رود تا برای همیشه ناپدید گردد. (آن خبرهای خوشی که موزخ [وقایع] گذشته با دلی تپنده بازگو می‌کند، ممکن است درست در لحظه‌ای که دهان خود را می‌گشاید، در خلاء گم شوند)» (والتر بنیامین. تزهایی درباره‌ی مفهوم تاریخ. تز پنجم)
همین گذرا بودن تصاویر تاریخی‌ست که معرفت را واجد حقیقت می‌کند. تصاویر تاریخی به لطف بحرانی شدن در زمان حال است که نمایان می‌شوند و به چنگ می‌آیند.
سوژه‌ی تاریخی‌ای که به واسطه‌ی بحرانی شدن حال و خطر کردن به شناخت‌پذیری تاریخی می‌رسد نیازمند تن رنج‌دیده‌ی سرشار از میل است. میلی که به تعویق افتاده است.
چرا تمام کتاب‌هایی که در مورد جنگل و میرزا و دکتر حشمت نوشته شده‌اند با تمام مستندات تاریخی‌شان نتوانسته‌اند به اندازه‌ی سریال کوچک جنگلی افخمی با تمام ناتوانی‌هایش مؤثر واقع شوند؟ چه عاملی سبب می‌شود تا بیننده‌ای که تمام داستان سریال را از بر است، وقتی بار دیگر به تماشایش می‌نشیند برای لحظاتی امیدوار شود به شکست نخوردن جنگلی‌ها؟ آیا این بازگشت آن میل به تعویق افتاده‌ی تاریخی نیست که به خواست و میل معوق مانده‌ی امروز وصل شده است؟
کار تاریخ‌نویس بدل کردن تکه‌های فراموش‌شده و رنج‌دیده‌ی گم و گور در دل تاریخ به موضوعی باب روز و اکنونی‌ست.
موضوع عشق، مثال خوبی برای توضیح این نوع مواجهه با تاریخ است. همه‌ی آنانی که عشق را تجربه کرده‌اند از شوق روایت‌های مسلسل‌وار از گذشته‌ی خود برای کسی که دوستش می‌دارند، آشنایند.
عاشق میل دارد که تمامی زندگی گذشته‌اش را و تمام اتفاقات رنج‌آور یا بی‌اهمیت و معمولی زندگی‌اش را برای معشوقش روایت کند. این میل و عطش به روایت آن چنان نوری‌ست بر زندگی فرد عاشق تو گویی تمام گذشته‌اش صرفا به این علت اتفاق افتاده که این عشق رخ دهد.
گذشته منتظر است تا به لطف میل و تنش زمان حال به حقیقتی کلی بدل شود.
«تاریخی‌گری با برقراری روابط علّی میان لحظات گوناگون تاریخ، خود را راضی می‌کند. اما هیچ امر واقعی (fact) صرفا به این دلیل که یک علت است، امری تاریخی محسوب نمی‌شود. چنین امری، به عبارتی، فقط پس از موت، و به میانجی وقایعی که ممکن است هزاران سال با آن فاصله داشته باشند، به امری تاریخی بدل می‌شود. هر مورخی که این حقیقت را سرلوحه‌ی کار خویش قرار دهد، دیگر هرگز دنباله و توالی وقایع را به مانند دانه‌های تسبیح ردیف و روایت نخواهد کرد. او، به عوض این کار، منظومه‌ای [از حقایق تاریخی] را درمی‌یابد که اجزای متشکله‌ی آن عبارت‌اند از دوره‌ی خود او و دوره‌ای معین در گذشته. او از این طریق، برداشت یا تصوری از زمان حال را به منزله‌ی «زمان [مبتنی بر] اکنون» که رگباری از خرده‌ها و ترکش‌های زمان مسیحا در آن نفوذ کرده است، تثبیت می‌کند» (والتر بنیامین. تزهایی درباره‌ی مفهوم تاریخ)
«در این قطعه بنیامین اصطلاح الاهیاتی «زمان اکنون» را در خدمت ارائه‌ی درکی تاریخی از زمان به کار می‌گیرد. به عبارت دیگر، او دو برداشت متضاد از زمان و تاریخ را در برابر هم قرار می‌دهد: برداشت عقل‌گرایی مدرن که متکی بر فیزیک نیوتونی‌ست و زمان و تاریخ را رسانه‌ای تهی و متجانس و یکنواخت می‌داند، و برداشت عرفانی که زمان و تاریخ را اموری موهوم یا سایه‌های مبهم ابدیت و جاودانگی بی‌زمان تلقی می‌کند. از درون تناقض دیالکتیکی مابین این دو است که تصور جدیدی از تاریخ نمایان می‌شود. «زمان اکنون» در روایت بنیامین، که معرف فشردگی و تراکم کل زمان در لحظه‌ی اکنون است، حاکی از گسست پیوستار تاریخ و ظهور واقعیتی نوست، نه گریز از چرخه‌ی زمان به نیروانا. تاریخ مبین پیشرفت جبری و تدریجی به سوی آزادی و رهایی نیست؛ تاریخ همان انتظار و امید برخاسته از رنج گذشتگان است که در آن هر لحظه‌ای ممکن است لحظه‌ی رستگاری، لحظه‌ی انقلاب و رهایی از تکرار اسطوره‌ای باشد.» (عروسک و کوتوله. والتر بنیامین. ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان)
۳
ممکن است این پرسش مطرح شود که «ملتی که هنوز اسناد و مدارک کافی برای فهم و روایت گذشته‌ی تاریخی خود در حوزه‌های مختلف ندارد، بهتر نیست ابتدا با جمع‌آوری سند و مدرک کافی از اتفاقات و رخدادهای تاریخی خود اطمینان حاصل کرده و سر فرصت به تئورها و نظریه‌های منتقدانه‌ی مدرن توجه نشان دهد؟»
این پرسش ایده‌آلیستی که با طرح مسأله‌ی ناموزونی تاریخی و با اتکا به ساده‌ترین روش‌ها و متدهای عامیانه قصد آن دارد تا مراحل تاریخی را یکی پس از دیگری و پله به پله و گام به گام طی کند و از زحمت آشنایی و درونی کردن ایده‌های مدرن تولیدشده و انضمامی کردن‌شان شانه خالی کند، به این امر مهم واقف نیست که اساسا برای سوژه‌ی تفکری که می‌خواهد در مسائل انضمامی خود مداخله‌ی نظری کند امکان ندارد بی‌توجه به مفاهیم و ایده‌های مدرن که از دل سنت‌های فکری بیرون می‌آیند، به مسأله‌ای امروزی پاسخ دهد و یا مهم‌تر از آن، مسأله‌ای طرح کند.
راهی که ادبیات مدرن ایران پیمود می‌تواند الگوی مناسبی برای تاریخ‌نویس یا متفکر علوم انسانی باشد. چاپ «یکی بود یکی نبود» جمال‌زاده به عنوان اولین تجربه در داستان‌نویسی مدرن ایران همزمان با چاپ اولیسس جیمز جویس. اگر داستان‌نویس ایرانی با اتکا به الگوی گام به گامی و این مسأله که هنوز بالزاک یا استاندال یا فلوبر فارسی نداریم پیش می‌رفت نباید از سنت‌های روایی مدرن قرن بیستمی استفاده می‌کرد اما دیدیم که ادبیات مدرن ایران چنین مسیری را انتخاب نکرد.
این مسأله، مسأله‌ی ابدی-ازلی ملت‌هایی‌ست که مدرنیته را به تعبیر مارشال برمن با فقدان مدرنیته تجربه کرده‌اند. متفکر و تاریخ‌نویس این‌جایی چاره‌ای ندارد جز کنار گذاشتن هر نوع توهم گام به گامی و پله-پله‌ای و ساختن منظومه‌ای توأمان از ایده‌ها و تئوری‌های حتی متضاد.
واقعیت انضمامی ما این است که برجسته کردن خرد و عقل‌گرایی دکارتی و تاریخ روشن‌نگری و پرداختن به آن به همان اندازه مهم است که فی‌المثل کشف ناخودآگاه فرویدی و نقد رادیکال آدرنو از اسطوره‌ی روشن‌نگری اروپایی. سوژه‌ی تفکر باید توانایی برقراری پیوند دیالکتیکی بین این ایده‌های متضاد را داشته باشد. هر نوع تلاش برای رفع این تضاد و اهمیت دادن به یکی و بی‌اهمیت دانستن دیگری یا کل آن و نادیده گرفتن ایده‌های برخاسته از سنت‌های فکری متعلق به دوره‌های مختلف تاریخی و اجتماعی تلاشی عبث و بی‌اهمیت است.
رنج این ناموزونی، تقدیر تاریخی سوژه‌ی تفکر در موقعیت این‌جایی و اکنونی‌اش است و درونی کردن این رنج و ضعف، نقطه‌ی قوت آن.